Por Paul Simon
El título del libro del nuevo libro de Stephen Sondheim (el primero de dos volúmenes), "Finishing the Hat", viene de una canción de su musical de 1984 ganador del premio Pulitzer, "Sunday in the Park With George", sobre el artista del siglo 19 Georges Seurat, cuya pintura "Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte" inspiro su partitura. La canción es la epifanía de las experiencias de Seurat, lo que le permite completar su pintura así como él darse cuenta de que su modelo y amante lo ha dejado por otro:
Y cuando la mujer que quería se va,
Puedes decirte a ti mismo: "Bueno, le di lo que di".
Pero la mujer no va a esperar a que sepas
Que sin embargo vive,
Hay una parte de ti que siempre estaba presente,
Delinear el cielo,
Terminar un sombrero. . .
Comenzando un sombrero. . .
Terminar un sombrero. . .
Mire, hice un sombrero. . .
Donde nunca hubo un sombrero.
El libro " Finishing the Hat" se convierte en una metáfora de esa sensación de alegría, el pequeño chorro de dopamina que golpea el cerebro cuando el artista crea una obra de arte. Es una sensación tan adictiva que el artista está dispuesto a renunciar al amor con el fin de experimentar la felicidad artística. Podría ser una metáfora del amor de Sondheim a la composición.
"Finishing the Hat" -una fascinante recopilación de letras, comentarios y anécdotas, que abarca los años 1954 a 1981- trata esencialmente sobre el proceso, el proceso de escribir canciones para teatro. Realizar actos de autocrítica literaria puede ser un asunto peliagudo, parecido a ser tu propio dentista, pero el análisis que Sondheim hace de sus canciones y de las de otros es a la vez punzante y perspicaz. No obstante, evita con éxito las trampas de un ego autoinflado y, con una deliciosa excepción (Robert Brustein, que produjo "The Frogs" en Yale, es descrito como "lo peor de ambos mundos, académico amateur"), de saborear el placer de vengarse de un extraño "no profesional". Después de leer "Finishing the Hat", me sentí como si hubiera asistido a una clase magistral sobre cómo escribir un musical. Una clase impartida por el mejor compositor vivo de teatro.
Las rimas de Sondheim son ingeniosas, precisas y, a menudo brillantes. De “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum":
Pantalones y túnicas,
Cortesanas y eunucos,
Funerales y persecuciones,
Barítonos y bajos. . .
La bondad y la maldad,
El hombre en su locura,
Esta vez todo saldrá bien -
Mañana la tragedia,
¡Esta noche la comedia!
Sondheim cita el compositor y letrista Craig Carnelia: "Es cierto que la rima es una necesidad en el teatro, como una guía para el oído para saber lo que acaba de escuchar." Tengo una idea similar en cuanto a la capacidad de atención y la necesidad del tiempo que el oyente necesita para digerir una línea complicada o visualizar una imagen inusual. Trato de dejar un espacio después de una línea difícil - silencio o un cliché lírico que dé al oído la oportunidad de "ponerse al día" con la canción antes de que llegue el siguiente pensamiento y el oyente se pierda.
Las anécdotas de Sondheim relacionadas con nombres legendarios del mundo del espectáculo son notas históricas a pie de página de algunos de los grandes musicales del siglo pasado. Por ejemplo: Una escena de "Gypsy" originalmente pensada para ser coreografiada por Jerome Robbins tuvo que rehacerse cuando Robbins dijo que no tenía tiempo para hacerla en forma de ballet. La explicación de la trama tendría que venir en forma de canción. Sondheim y Robbins se pusieron a trabajar esa noche en un teatro «cutre» de la calle 42. En una sala oscura con una sola bombilla que iluminaba el piano y el escenario, Sondheim empezó a improvisar la letra y la música mientras Robbins se deslizaba por el escenario como un mal artista del striptease. Trabajaron durante tres horas ininterrumpidas y produjeron lo que se convertiría en el momento cumbre del espectáculo "Rose's Turn". Sondheim describe la experiencia "como todas las brillantes escenas nocturnas de ensayos que me habían gustado en las películas".
Stephen Sondheim saltó a la fama en 1957 como el letrista que trabajó con Leonard Bernstein en el clásico rompedor "West Side Story". Su orgullo por haber conseguido un éxito en Broadway se vio empañado por el pesar de que "muchas de las letras de “West Side Story” adolecen de un esfuerzo autoconsciente por ser lo que Lenny consideraba 'poéticas'". "La idea de Bernstein de una letra poética era la antítesis de la mía".
Vi "West Side Story" cuando tenía 16 años, y tengo dos recuerdos grabados del espectáculo. Uno, no creí ni por un minuto que los bailarines se parecieran en nada a los adolescentes matones que conocía de la esquina de la calle, y segundo, me sentí completamente abrumado por la belleza de la canción "Maria". Era una canción de amor perfecta. Sondheim estaba menos enamorado de la letra que escribió para Bernstein. La describe como una especie de "humedad en general" - "una humedad, lamento decirlo, que persiste a lo largo de todas las letras románticas del espectáculo". La regla de Sondheim, que le enseñó su mentor, Oscar Hammerstein II, es que el libreto y la composición funcionan mejor con letras más simples y planas. Es la música la que debe elevar las palabras al nivel de la poesía.
El desencanto de Sondheim con "María" me recordaba a mi propia reticencia a añadir un tercer verso para " Bridge Over Troubled Water". Pensé en la canción como un simple himno de dos versos, pero nuestro productor argumentó que la canción quería ser más grande y más dramática. Yo acepte a regañadientes y escribí el verso "Sail on silvergirl" allí en el estudio de grabación. Nunca sentí realmente que fuera parte de ella. El público no estaban de acuerdo ni con Sondheim ni conmigo. "María" es amada, y "Sail on silvergirl" es el muy conocido y esperado tercer verso de "Bridge". A veces es bueno ser "húmedo".
Cuando pienso en las canciones de Stephen Sondheim, pienso en su melodía y la letra como una unidad. Su carrera como letrista de otros compositores (Bernstein, Jule Styne y Richard Rodgers) es tan distinta de su trabajo posterior como la noche al día, o más bien, el día a la noche, ya que la canción de Sondheim por excelencia se percibe a ser de alguna manera más oscura, líricamente más cerebral y más fría que su trabajo de colaboración anterior. De "Sweeney Todd":
Hay un agujero en el mundo
Como un gran hoyo negro
Y las alimañas del mundo
Lo habitan,
Y su moral no son dignos ni
Lo que un cerdo puede escupir,
Y este lleva el nombre de Londres.
"Company", uno de mis musicales favoritos de Sondheim, suele citarse como otro ejemplo de su escritura cerebral y fría. La trama es un amargo análisis de la "alegría" del matrimonio y la soledad existencial de su protagonista soltero, Bobby. Algunos han especulado con que Bobby es un personaje autobiográfico de Sondheim, aunque él lo descarta como la trampa de atribuir el carácter del arte al carácter del artista. Es más difícil leer autobiografía en las palabras de un compositor que escribe para el teatro que en las de su homólogo de la música pop. Una canción que sale «del corazón» de un personaje tiene que ser sincera, pero si no lo es, no es mentira del autor, sino del personaje. Pero si un cantante o compositor pop escribe una canción de amor, una canción de arrepentimiento o incluso un poco de acertijo inescrutable como "Me and Julio Down by the Schoolyard", es autobiografía. En un musical, el letrista escribe el arte del personaje. Ambos son caminos hacia una verdad, pero hay una profunda diferencia en el proceso.
Para ser justos con los críticos de Sondheim, el dilema corazón/mente es una constante para muchos compositores, incluido yo mismo. Si un escritor compone una letra con un pensamiento complejo o una imagen viva y falla al decirlo bien, entonces las líneas parecen pretenciosas. Si el compositor va para el corazón y falla, entonces es sentimental. Sondheim es la cosa más lejana de un compositor sentimental, que yo conozca, pero sus canciones del corazón se tiñen de tristeza y pena ("Send in the Clowns") y compasión translúcida. Aquí el último verso de "Being Alive” de “Company”:
Alguien me aprieta con amor,
Alguien fuerza mi atención,
Alguien me deja entrar a través,
Siempre estaré allí
Como asustado como tú,
Para ayudarnos a sobrevivir
Estar vivo, estar vivo,
¡Estar vivo!
La música de Sondheim, que sólo se aborda en "Finishing the Hat", es distintiva, pero (y esto no es inusual cuando las letras tratan de describir la música) difícil de definir. A menudo se utiliza la disonancia (notas de una tecla añadida a los acordes de otra, como si el oído fuera a oír dos tonos diferentes al mismo tiempo) para indicar la agitación interna de un personaje. Sin embargo, él no reconoce ningún interés o deuda con el jazz, la madre de la disonancia. Sus compositores de canciones favoritos son Jerome Kern y Harold Arlen, ambos amantes del jazz, y que tenga a "Porgy and Bess" de Gershwin en alta estima. Un montón de jazz en sus antecedentes, pero poco en Sondheim. Tal vez es más una mezcla de Ravel y Berg con una pizca de Rachmaninoff en el piano. Su música suena como "Broadway", ¿o es que Broadway ha llegado a sonar como Sondheim? Lo que nos lleva a la última objeción que se interpone entre las palabras "Sondheim" y "genio": Tatareable. Palabra incómoda para tal elegante compositor.
Algunos críticos han dicho que con la excepción de "Send in the Clowns" Sondheim nunca ha escrito un éxito pop y que no es un escritor de melodías notable. Pero entonces ¿por qué el público teatral vuelve a ver año tras año miles de reposiciones de Sondheim? Creo que es porque él es el "paquete completo". Sus trabajos tienen instalaciones deslumbrantes y originales (él ve una puesta en escena en Londres de una obra mediocre llamada "Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet" y brillantemente vislumbra una ópera de baladas en el Grand Guignol). Él elige con esmero a grandes escritores de libretos, grandes directores y un elenco con talento. Él hace maravillosos arreglos, escribe letras y músicas sumamente inteligentes, más melódicas, que le dan el crédito correspondiente.
Sondheim dice: "Es la melodía la que dicta los ritmos y las pausas de la letra y las inflexiones", y "Cuando se trata de canciones para el teatro, el compositor está al frente". Sin embargo, es tan hábil letrista que presta a sus melodías la gracia o angulosidad necesarias para crear una canción clásica. Yo diría que las canciones de Sondheim son más profundas, invisiblemente más complicadas y más valientes en su búsqueda de la verdad que las de cualquiera que le ha precedido.
Sondheim ha cumplido 80 años este año, pero no hay razón para creer que su caudal creativo haya disminuido. Verdi escribió "Falstaff" a los 80 años, y puede que haya una obra maestra incubándose en la fértil mente de Sondheim, o para el caso, ya esbozada en su bloc de notas amarillo.