El título del libro del nuevo libro de Stephen Sondheim (el primero de dos volúmenes), "Finishing the Hat", viene de una canción de su musical de 1984 ganador del premio Pulitzer, "Sunday in the Park With George", sobre el artista del siglo 19 Georges Seurat, cuya pintura "Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte" inspiro su partitura. La canción es la epifanía de las experiencias de Seurat, lo que le permite completar su pintura así como él darse cuenta de que su modelo y amante lo ha dejado por otro:

Y cuando la mujer que quería se va,
Puedes decirte a ti mismo: "Bueno, le di lo que di".
Pero la mujer no va a esperar a que sepas
Que sin embargo vive,
Hay una parte de ti que siempre estaba presente,
Delinear el cielo,
Terminar un sombrero. . .
Comenzando un sombrero. . .
Terminar un sombrero. . .
Mire, hice un sombrero. . .
Donde nunca hubo un sombrero.

El libro " Finishing the Hat" se convierte en una metáfora de esa sensación de alegría, el pequeño chorro de dopamina que golpea el cerebro cuando el artista crea una obra de arte. Es una sensación tan adictiva que el artista está dispuesto a renunciar al amor con el fin de experimentar la felicidad artística. Podría ser una metáfora del amor de Sondheim a la composición.

"Finishing the Hat" - una fascinante recopilación de letras, comentarios y anécdotas, que abarca los años de 1954 a 1981 - es esencialmente sobre el proceso, el proceso de escribir canciones para el teatro. La realización de actos de auto-crítica literaria puede ser un negocio difícil, afín a ser tu propio dentista, pero el análisis de Sondheim de sus canciones y las de los demás es a la vez punzante y profundo. Sin embargo, evita con éxito las trampas de un ego auto-inflado y, con una deliciosa excepción (Robert Brustein, quien produjo " The Frogs" en Yale, es descrito como " lo peor de ambos mundos, académico aficionado "), de saborear el placer de la venganza sobre un extraño "poco profesional". Después de leer " Finishing the Hat", Me sentía como si hubiera dado una clase magistral de cómo escribir un musical. Una clase impartida por el mejor compositor vivo de teatro.

Las rimas de Sondheim son ingeniosas, precisas y, a menudo brillantes. De “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum":

Pantalones y túnicas,
Cortesanas y eunucos,
Funerales y persecuciones,
Barítonos y bajos. . .
La bondad y la maldad,
El hombre en su locura,
Esta vez todo saldrá bien -
Mañana la tragedia,
¡Esta noche la comedia!

Sondheim cita el compositor y letrista Craig Carnelia: "Es cierto que la rima es una necesidad en el teatro, como una guía para el oído para saber lo que acaba de escuchar." Tengo una idea similar en cuanto a la capacidad de atención y la necesidad del tiempo que el oyente necesita para digerir una línea complicada o visualizar una imagen inusual. Trato de dejar un espacio después de una línea difícil - silencio o un cliché lírico que dé al oído la oportunidad de "ponerse al día" con la canción antes de que llegue el siguiente pensamiento y el oyente se pierda.

Las anécdotas de Sondheim que involucran a nombres legendarios del mundo del espectáculo son notas históricas a algunos de los grandes musicales del siglo pasado. Por ejemplo: Una escena de "Gypsy", originalmente destinada a ser coreografiada por Jerome Robbins tuvo que hacerse de nuevo cuando Robbins dijo que no tenía tiempo para hacerla en forma de ballet. La información de la trama  tendría que venir en forma de una canción. Sondheim y Robbins se pusieron a trabajar esa noche en un teatro "cutre " de la calle 42. En una casa oscura con una sola bombilla expuesta sobre el piano y el escenario, Sondheim comenzó a improvisar letras y música mientras Robbins se escabullía por el escenario como un mal artista de striptease. Trabajaron durante tres horas ininterrumpidas e hicieron la que se convertiría en la sensacional "Rose’s Turn". Sondheim describe la experiencia como "Cada brillante escena nocturna de ensayo que me encantaban en las películas".

Stephen Sondheim saltó a la fama en 1957 como el letrista que trabajó con Leonard Bernstein en el clásico innovador "West Side Story". Su orgullo por tener un éxito en Broadway fue disminuido por un pensamiento "muchas de las letras de 'West Side Story' sufren de un esfuerzo consciente por mí mismo para ser lo que Lenny consideraba 'poético’”. “La idea de la escritura lírica poética  de Bernstein era la antítesis de la mía".

Vi "West Side Story" cuando tenía 16 años de edad, y tengo dos recuerdos claros del show. Uno de ellos, yo no me creí ni por un minuto que los bailarines fuesen algo así como los matones adolescentes que conocía de la esquina de la calle, y en segundo lugar, que me quede completamente abrumado por la belleza de la canción "María". Era una canción de amor perfecta. Sondheim estaba menos enamorado con la letra que escribió para Bernstein. Él lo describe como tener una especie de "humedad en general" - "una humedad, lamento decir, que persiste a lo largo de todas las letras románticas del show". La regla de Sondheim, que le había enseñado su maestro, Oscar Hammerstein II, es que la obra y la composición están mejor con letras que sean "más clara y más planas". Es la música la que está destinada a elevar las palabras al nivel de la poesía.

El desencanto de Sondheim con "María" me recordaba a mi propia reticencia a añadir un tercer verso para " Bridge Over Troubled Water". Pensé en la canción como un simple himno de dos versos, pero nuestro productor argumentó que la canción quería ser más grande y más dramática. Yo acepte a regañadientes y escribí el verso "Sail on silvergirl" allí en el estudio de grabación. Nunca sentí realmente que fuera parte de ella. El público no estaban de acuerdo ni con Sondheim ni conmigo. "María" es amada, y "Sail on silvergirl" es el muy conocido y esperado tercer verso de "Bridge". A veces es bueno ser "húmedo".

Cuando pienso en las canciones de Stephen Sondheim, pienso en su melodía y la letra como una unidad. Su carrera como letrista de otros compositores (Bernstein, Jule Styne y Richard Rodgers) es tan distinta de su trabajo posterior como la noche al día, o más bien, el día a la noche, ya que la canción de Sondheim por excelencia se percibe a ser de alguna manera más oscura, líricamente más cerebral y más fría que su trabajo de colaboración anterior. De "Sweeney Todd":

Hay un agujero en el mundo
Como un gran hoyo negro
Y las alimañas del mundo
Lo habitan,
Y su moral no son dignos ni
Lo que un cerdo puede escupir,
Y este lleva el nombre de Londres.

"Company", una de mis musicales favoritos de Sondheim, se cita a menudo como otro ejemplo de su escritura cerebral y fría. La trama es una amarga exploración de la "alegría" del matrimonio y de la soledad existencial de su protagonista soltero, Bobby. Algunos han especulado con que Bobby es un personaje autobiográfico de Sondheim, aunque descarta esto como la trampa de atribuir el personaje del arte con el personaje del artista. Es más difícil de leer la autobiografía en las palabras de un compositor que escribe para el teatro de lo que es para un homólogo de la música pop. Una canción de "corazón" de un personaje tiene que ser veraz, pero si no es así, no es una mentira del autor - es del personaje. Pero si un cantante o compositor escribe una canción de amor, una canción de lamento o incluso unas pocas malas rimas inescrutables como " Me and Julio Down by the Schoolyard",  es autobiográfica. El letrista en un musical está escribiendo el arte del personaje. Ambas son vías para acceder a una verdad, pero hay una profunda diferencia en el proceso.

Para ser justos con los críticos de Sondheim, el dilema corazón/mente es una constante para muchos compositores, incluido yo mismo. Si un escritor compone una letra con un pensamiento complejo o una imagen viva y falla al decirlo bien, entonces las líneas parecen pretenciosas. Si el compositor va para el corazón y falla, entonces es sentimental. Sondheim es la cosa más lejana de un compositor sentimental, que yo conozca, pero sus canciones del corazón se tiñen de tristeza y pena ("Send in the Clowns") y compasión translúcida. Aquí el último verso de "Being Alive” from “Company”:

Alguien me aprieta con amor,
Alguien fuerza mi atención,
Alguien me deja entrar a través,
Siempre estaré allí
Como asustado como tú,
Para ayudarnos a sobrevivir
Estar vivo, estar vivo,
¡Estar vivo!

La música de Sondheim, que sólo se aborda en " Finishing the Hat", es distintiva, pero (y esto no es inusual cuando las letras tratan de describir la música) difícil de definir. A menudo se utiliza la disonancia (notas de una tecla añadida a los acordes de otra, como si el oído fuera a oír dos tonos diferentes al mismo tiempo) para indicar la agitación interna de un personaje. Sin embargo, él no reconoce ningún interés o deuda con el jazz, la madre de la disonancia. Sus compositores de canciones favoritos son Jerome Kern y Harold Arlen, ambos de los cuales eran amantes del jazz, y que tenga a "Porgy and Bess" de Gershwin en alta estima. Un montón de jazz en sus antecedentes, pero poco en Sondheim. Tal vez es más una mezcla de Ravel y Berg con una pizca de Rachmaninoff en el piano. Su música suena como "Broadway", ¿o es que Broadway ha llegado a sonar como Sondheim? Lo que nos lleva a la última objeción que se interpone entre las palabras "Sondheim" y "genio": Tatareable. Palabra incómoda para tal elegante compositor.

Algunos críticos han dicho que con la excepción de "Send in the Clowns" Sondheim nunca ha escrito un éxito pop y que no es un escritor de melodías notable. Pero entonces ¿por qué el público teatral vuelve a ver año tras año miles de reposiciones de Sondheim? Creo que es porque él es el "paquete completo". Sus trabajos tienen instalaciones deslumbrantes y originales (él ve una puesta en escena en Londres de una obra mediocre llamada "Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet" y brillantemente vislumbra una ópera de baladas en el Grand Guignol). Él elige con esmero a grandes escritores de libretos, grandes directores y un elenco con talento. Él hace maravillosos arreglos, escribe letras y músicas sumamente inteligentes, más melódicas, que le dan el crédito correspondiente.

Sondheim dice: "Es la melodía la que dicta los ritmos y las pausas de la letra y las inflexiones",  y "Cuando se trata de canciones para el teatro, el compositor está al frente". Sin embargo, es tan hábil letrista que presta a sus melodías la gracia o angulosidad necesarias para crear una canción clásica. Yo diría que las canciones de Sondheim son más profundas, invisiblemente más complicadas y más valientes en su búsqueda de la verdad que las de cualquiera que le ha precedido.