There Goes Rhymin' Simon

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"Puede que sea mi disco favorito de los años setenta. Es alegre. Hicimos un montón de el en los Muscle Shoals, y fui capaz de hacer un Gospel 'Loves Me Like a Rock.' De todos los éxitos que he tenido, "Kodachrome" es la canción pop más típica, es muy pop. Tuvimos que pedir permiso a Kodak para utilizar el nombre, así que tuvimos que poner un signo de derechos de autor en el álbum. Fue muy divertido".

Paul Simon (Rolling Stone, 2013)

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There Goes Rhymin' Simon por José Luis Ortiz

En su segunda entrega como solista, en plena euforia creativa, Paul Simon nos ofrece un disco vitalista y sincero, ambicioso y profundo, quizá el de mayor calidad de su etapa pre-Graceland, en el cual su gran personalidad como compositor se abre paso entre una variada gama de estilos, imprimiendo en todos ellos su huella característica. Una vez más, Simon decide recorrer sus propios caminos musicales, alejado tanto de efímeras modas como de los típicos esquemas mecanizados.
Una innegable vena lírica caracteriza las letras de este disco, si bien desde unos presupuestos voluntariamente antirretóricos, que permiten a Simon combinar, con sumo equilibrio, los niveles coloquial y culto, y ofrecer un puñado de bellas imágenes, algunas de gran impacto visual. Dan fe de ello, magníficos textos como los de Something so right, American tune o Take me to the Mardi Gras.
Este renovado lirismo, que constituye la nota esencial del álbum desde el punto de vista de la escritura, se lleva a cabo sin perjuicio de las formas narrativas, en cuyo terreno Simon produce excepcionales piezas, tan sencillas y depuradas como ricas en capacidad significativa (Loves me like a rock, Kodachrome). Su extraordinario dominio de la elusión contribuye, no poco, a la obtención de estos espléndidos frutos.
El uso de la primera persona presenta, a menudo, ambigüedades casi irresolubles. Así, el escéptico y desencantado yo de American tune parece representar, más que al propio Simon, a un ciudadano medio norteamericano, portavoz de una generación cuyas esperanzas en el porvenir de América han huido y se han frustrado sus anhelos de felicidad.
Menor o ningún grado de ambigüedad presentan otras canciones del álbum, como Loves me like a rock, Kodachrome o One man's ceiling is another man's floor.
Parece fuera de toda duda que el narrador-protagonista de One man's ceiling... tenga algo que ver con Simon; a lo más, Simon le adopta como personaje para incidir en determinada conducta social, con el fin de reprobarla. Lo mismo puede decirse de Loves me like a rock, espléndida autobiografía ficticia de trazos caricaturescos y paródicos. Por su parte, en Kodachrome llegan a distinguirse con nitidez el yo real y el ficticio: el Simon narrador de sus recuerdos de infancia y adolescencia no coincide, en absoluto, con ese yo compulsivo e inmaduro que ruega insistentemente a su mamá que no le deje sin su cámara de fotos.
No tan incisiva como en anteriores trabajos, una fina ironía recorre la mayor parte de los textos. Nada comparable, sin duda, con el corrosivo humor que desprende Loves me like a rock, cuya trabada letra tendremos la oportunidad de analizar más adelante. En cualquier caso, reconocemos en There goes rhymin' Simon a un Simon más relajado, menos crispado que nunca, sólo comparable al que, trece años más tarde, volvería a aparecer en Graceland.
A pesar de ciertos momentos de optimismo y auténtica ternura (Take me to the Mardi Gras, St. Judy's comet, Was a sunny day), advertimos ese pesimismo esencial, característico de toda la obra del neoyorquino, acerca del individuo, las relaciones interpersonales y la ubicación del ciudadano en el complejo entramado social. Pensemos, por ejemplo, en canciones como Something so right o Tenderness.
Something so right es una bella y sincera declaración de amor, modalidad en la que Simon se ha mostrado poco prolífico a lo largo de su carrera, y cuyo lejano precedente hay que buscarlo, nada menos, en la juvenil Kathy's song. El título mismo de la canción evoca, sin ninguna ironía, el momento feliz, pleno, culminante de una relación amorosa. Sin embargo, advertimos que esta relación no siempre había sido fácil, en parte debido a una incomunicación profunda de la pareja. En el estribillo, precisamente, y no sin ironía, se concentran el anverso y el reverso de esta historia cotidiana de amor:

When something goes wrong,
I'm the first to admnit it,
But the last one to know.
When something goes right,
It's likely to lose me,
It's apt to confuse me:
It's such an unusual sight.
I can't get used to something so right.
("Cuando algo va mal,/soy el primero en admitirlo,/pero el último en saberlo./
Cuando algo va bien/es fácil que me pierda,/es probable que me confunda:/
es algo tan poco usual./No puedo acostumbrarme a algo tan perfecto.")

La fantástica imagen de la Gran Muralla acentúa y refuerza la idea latente, sombría de la incomunicación, poniendo de relieve un detalle esencial para la comprensión exacta del problema: ese obstáculo, que bloquea el delicado proceso de la convivencia, no obedece, en este caso, a razones accidentales, sino que procede, más bien, de las capas más profundas de la personalidad del protagonista:

I've got a wall around me
That you can't even see.
("Yo tengo un muro alrededor/que ni siquiera puedes ver.")

Parecido contraste de ideas presenta Tenderness, cuya letra plantea la irrenunciable necesidad del protagonista de conjugar sinceridad y ternura en el terreno de las relaciones de pareja. La canción, agridulce y directa, entronca con la escéptica interrogación que cierra Congratulations y, por consiguienter, el anterior álbum del neoyorquino:

Can a man and a woman
live together in peace?
("¿Pueden un hombre y una mujer/vivir juntos en paz?")

Peace like a river suele considerarse el antecedente inmediato de American tune, al menos en cuanto al pesimismo y desencanto que ambas destilan. American tune es un descorazonador interrogante, salpicado de amargas ironías ("...but I'm all right,/I'm just weary to my bones."), sobre el futuro de los Estados Unidos, su modelo de sociedad y el ciudadano e individuo norteamericanos. Tan ambicioso mensaje ha dado lugar a una obra maestra absoluta, representativa como pocas del cambio ideológico de los años 70 desde una perspectiva muy concreta: la del desengaño y quiebra de los ideales que habían caracterizado a los 60. Tal actitud, que compòrta necesariamente una incertidumbre radical ante el futuro, vino precedida de la reelección como Presidente de Richard Nixon, quien para Simon representaba, en aquellos momentos, la antítesis del liberalismo, encarnado en figuras como John F. kennedy o Martin Luther King.
La imaginería utilizada por Simon (el sueño de la ascensión del alma, la Estatua de la Libertad surcando los mares) es plenamente romántica y corresponde al fenecido mundo de los ideales. Frente a él se alza el devastador presente, una de cuyas manifestaciones extremas es el culto desmedido al trabajo:

Still tomorrow's going to be another working day
And I'm trying to get some rest.
("Después de todo, mañana es otro día de trabajo/y sólo estoy intentando descansar un poco")

El mensaje moralizador de Simon, en cierto modo presente en American tune, se acentúa en piezas como Learn how to fall. El uso de la segunda persona (un tú colectivo), a quien se dirigen una serie de consejos basados en la cruda experiencia de la vida, enlaza directamente con otra canción de características semejantes, Everything puts together falls apart, si bien aquélla denota un evidente pesimismo en las relaciones sociales del que esta última carece.
Por su parte, One man's ceiling is another man's floor relata, con lenguaje un tanto críptico, una extraña e inquietante historia que ejemplifica el proceso creciente de violencia en el seno de las sociedades urbanas, y las actitudes cobardes, desentendidas o aparentemente distanciadas que genera en los individuos. En el momento, tan enigmático como escalofriante, en que alguien llama por su nombre al protagonista, la narración queda suspendida. De ese modo, la vida parece cobrarse en él, un hombre pusilánime hasta la vileza, una siniestra venganza.
El innegable parentesco entre One man's ceiling... y Paranoia blues reside no sólo en el peculiar enfoque del problema de la violencia urbana, sino también en los rasgos paranoicos de sus protagonistas.
Otras veces, el más abierto pesimismo acude a refugiarse en el tratamiento irónico o humorístico de los temas, como ocurre en la excelente Loves me like a rock. Simon realiza un magistral trabajo (deudor, en parte del realizado por Lennon en I'm the greatest), alcanzando una sorprendente riqueza de significados por medio de la máxima concentración expresiva. La aprente espontaneidad que transmite su letra no es sino el fruto de una labor profunda, consciente, calculada hasta el detalle. Es el propio protagonista quien selecciona, con esmero, diferentes etapas de su vida, con el fin de elaborar un panegírico de sí mismo, desde su nada inocente niñez hasta su endiosada edad adulta. Sin embargo, el subconsciente acaba por traicionarle y, henchido de vanidad, se nos mostrará exactamente tal cual es: un personaje ridículo y despreciable, inmmaduro desde el punto de vista afectivo, ya que se encuentra estancado en un temprano complejo de Edipo, como se encarga de recordarnos, una y otra vez, el revelador estribillo. A falta de nombre y apellido, sería el propio Simon quien confirmara la identidad oculta del personaje caricaturizado: como casi todos sospechaban, no otro que Richard Nixon.
Deberíamos prestar la suficiente atención al uso magistral de la figura del diablo, singular personaje que, cíclicamente, decide visitar al protagonista y que, por sistema, recibe de éste la misma contestación:

Now who do you think you're fooling?
("Dime, ¿a quién crees que estás engañando?") Se trata de un curioso guiño intertextual (cuyas connotaciones y alcance sólo podría aclararnos el mismo Simon), aprovechando una de las interrogaciones recurrentes del estribillo de Run that body down:

Who now, who you fooling?
("Dime, ¿a quién crees que estás engañando?")

Pero, además, a través de su despreciativa respuesta al diablo, el protagonista revela inconscientemente su verdadera personalidad. Al despreciarlo, sitúa al mismísimo demonio en la humillante posición de un ser inofensivo y ridículo, mientras que él, a la inversa, actúa como un despótico, soberbio y vanidoso superior jerárquico con su inferior. En última instancia, pues, Nixon queda retratado como "protodiablo", con las obvias implicaciones morales que tal idea conlleva.
Queda por señalar el interesante y quizá malicioso paralelismo entre el diablo y el Congreso de los Estados Unidos. En la tercera estrofa de la canción, este Congreso, como si fuera el mismo demonio, aborda al protagonista, recibiendo de él idéntica respuesta, llena de soberbia y desdén. Con ello se pone de manifiesto el absoluto desprecio a la dcemocracia que, según Simon, demostraba Richard Nixon.
También la excelente Kodachrome ejemplifica el afortunado recurso a la ironía, de la que hace gala Simon en momentos puntuales del disco. Bajo una aparente y cándida inclinación hacia la nostalgia, se oculta, en realidad, todo lo contrario: una crítica, amable y aguda a un tiempo, de esa tendencia hacia la evasión o el falseamiento de la realidad en que se convierten, a menudo, los raptos de nostalgia. Los símbolos de la cámara, la película Kodak y las hermosas fotos que con ellas se obtienen delatan esa actitud evasiva y mixtificadora que caracteriza al narrador- protagonista. Desde esta óptica concreta, conviene interpretar los cruciales versos que abren el estribillo:

Kodachrome,
They give us those nice bright colors,
They give us the greens of summers,
Makes you think all the world's a sunny day.
("Kodachrome/nos da esos bonitos colores brillantes,/nos da los verdes del verano, /
nos hace creer que el mundo es un día soleado").

El resto del estribillo desvela la auténtica personalidad del protagonista, de nuevo un sujeto infantil y compulsivo que le pide desesperadamente a su madre que no le quite la Kodachrome, ya que le encanta hacer fotos. Se adivina, en el fondo, el negativo efecto sobre las conciencias del consumismoo y otros paraísos artificiales. Un nuevo ejemplo, en suma, de ese pesimismo inherente a Simon, magistralmente camuflado con ropajes coloridos y alegres.
Tampoco se libra la placentera y optimista Was a sunny day de la sutil ironía del neoyorquino. Nuerstro interés se centra en dos estrofas: la primera, señala la tácita relación entre un militar de la Armada y la bella reina de un instituto, de la cual se dice, eufemísticamente, que no tenía nada que perder ("with nothing really left to lose"); la segunda, sumamente elusiva, relaciona a Lorelei (quizás la citada "highschool queen") con Speedo-Mr.Earl (quizá el mismo "navy man"). De modo semejante, en Punky's dilemma, Simon caricaturizaba, incluso a través de sus nombres, a la almibarada pareja formada por Mary Jane y el futuro teniente Martin.
Desde el punto de vista musical, There goes rhymin' Simon se caracteriza por la variedad y magistral síntesis de estilos, cuyos frutos siguen siendo, hoy día, de una deslumbrante originalidad. Parte del mérito corresponde, sin la menor duda, a la Muscle Shoals Sound Rythm Section, un versátil grupo de R&B integrado por magníficos músicos de sesión, con quien Simon graba y coproduce casi la mitad de los temas del álbum. Pero también le resulta fructífero a Simon el trabajo de coproducción con Phil Ramone (Something so right, Loves me like a rock, Was a sunny day, Learn how to fall), Paul Samwell-Smith (American tune) y Roy Halee (Tenderness).
Destacaremos, en primer lugar, cómo Simon profundiza y se afianza con máxima libertad creadora en la música gospel, bajo cuya influencia había alcanzado grandes logros artísticos (Bridge over troubled water, Congratulations). El neoyorquino orienta su atención hacia la música vocal de los grupos gospel, contando para ello con la valiosa colaboración de The Dixie Huummingbirds y Claude Jeter, solista de The Swan Silvertones.
The Dixie Hummingbirds intervienen en la grabación de dos excelentes piezas: Tenderness y Loves me like a rock. La primera es una elegante balada, tipo años 50, fruto de la equilibrada combinación del doo- wop/gospel, representado por el trabajo vocal de los Hummingbirds, y el jazz, recurriendo a una brillante sección clásica de guitarra, bajo, piano, saxo y batería. Por su parte, Loves me like a rock es un vibrante y exuberante gospel que, aunque secularizado, no ha perdido del todo sus connotaciones religiosas. De hecho, resultan singularmente subversivas, tratándose del modelo gospel, las alusiones al diablo o al sexo, por humorísticas que éstan sean.
Siempre ha expresado Simon su admiración por The Swan Silvertones y, en especial, por su cantante solista, el Reverendo Claude Jeter. Sirviéndose del espléndido falsete de Jeter, Paul Simon grabó Take me to the Mardi Gras, una armoniosa canción que, con el paso de los años, ha acabado por convertirse en un autántico clásico de su repertorio. Musicalmente, representa una excelente reelaboración del reggae jamaicano (con su carga de rythm'n'blues), combinado sabiamente con el folk norteameriano, la voz gospel del citado Jeter y el Dixieland, a cargo de la Onward Brass Band, cuya inspirada improvisación encaja magistralmentyer con los acordes y ritmos de la pieza.
No debe entenderse como un simple capricho de Simon el recurso y utilización del Dixieland. De hecho, el neoyorquino concibió la cancion como un homenaje a los ritmos festivos de Nueva Orleans, cuna del jazz, y, por extensión a Jelly Roll Morton, famoso pianista sureño a quien se le atribuye la invención del subgénero, al haber suavizado el ritmo del ragtime.
Merece, asimismo, destacarse el magnífico trabajo instrumental de la Muscle Shoals, comenzando por el de los guitarristas Pete Carr y Jimmy Johnson.
El admirable eclecticismo del que hace gala Simon en esta canción, así como el uso, entre otras, de la fuente del jazz, le acercan, quizá más que nunca, al espíritu de Gershwin, músico especialmente admirado por el autor de The boxer.
Learn how to fall se sitúa más bien en la línea, apenas recorrida por Simon, de Keep the costumers satisfied. Se trata de una canción cercana al soul, con sus característicos arreglos de viento, y con el atractivo empleo de un órgano aflautado.
El acercamiento de Simon al rythm'n'blues se realiza por medio de dos sugerentes canciones: One man's ceiling is another man's floor y la soberbia Kodachrome. Esta última, presenta un vibrante piano R&B de la mano de Barry Becket, además de un magnífico estribillo de aire inconfundiblemente pop. Destaca, igualmente, la poderosa línea de bajo de David Hood, miembro, como el citado Beckett, de la Muscle Shoals Sound Rythm Section.
Por su parte, One man's ceiling... es una atractiva canción que cuenta, una vez más, con la sobresaliente aportación al piano de Barry Beckett y un admirable trabajo vocal, lleno de "feeling", a cargo del propio Simon. Es especialmente reseñable el afortunado remate de la pieza, en que la voz desgarrada, llena de urgencia, aterrada incluso, del neoyorquino se adecua a la perfección a la paranoia creciente del narrador-protagonista.
Su interés por otras músicas del continenete, que había caracterizado a anteriores trabajos del neoyorquino, se manifiesta en un par de temas de desigual valor: Was a sunny day y St. Judy's comet.
Was a suynny day no es sino una prolongación menor de Me and Julio down by the schoolyard, un relajado calipso, con un sencillo tratamiento folk tanto en la instrumentación como en los coros.
El aire de bossa nova que Simon imprime a St. Judy's comet proviene, esencialemnte, del fantástico trabajo de guitarra realizado por el propio compositor. El tempo de la pieza, demasiado vivo para tratarse de una canción de cuna, sí que refuerza, en cambio, ese tono de ruego apremiante con el "famous daddy" se dirige a su desvelado hijo. Una atmósfera mágica y etérea, que evoca el majestuoso paso de un cometa por los cielos, impregna, de principio a fin, a toda la pieza, gracias, fundamentalmente, a la ejemplar labor de Roger Hawkins en las percusiones y Pete Carr en la guitarra eléctrica.
Hemos dejado para el final el comentario de otras dos excelentes canciones, como son Something so right y American tuned. La primera es una sofisticada y bellísima balada de orientación jazzística, que anticipa las nuevas vías que explorará el neoyorquino en posteriores álbumes. El elaborado e impecable trabajo de guitarra corre a cargo, nuevamente, de Paul simon, apoyado, esta vez, por David Spinozza y Alexander Gafa. La espléndida interpretación del neoyorquino, en un tema que se adapta perfectamente a sus posibilidades vocales; la brillante sección de teclados, en manos del pianista Bobby Scott y el virtuoso Bob James, y, en fin, los hermosos arreglos del cuerda del afamado Quincy Jones, constituyen algunas notas distintivas de esta extraordinaria grabación, una de las cimas de la feraz carrera de Simon.
Las majestuosa American tune está basada en un antiguo himno luterano, utilizado en su día por J.S.Bach para La Pasión según san Mateo y que, reelaborado por Simon, ha dado como fruto una portentosa canción folk. Pero esa base musical, en manos del neoyerquino,adquiere una dimensión nueva e, incluso, revolucionaria. Concebida la pieza como un himno, Simon invierte, de modo magistral, la solemnidad exultante del modelo, creando unas desoladas letras que hablan de derrota y cansancio, y que chocan brutalmente con esa música esplendorosa que las acompaña. Destaca, una vez más, el sensacional trabajo de guitarra del propio Simon, quien demuestra su innegable dominio instrumental incorporando complejas técnicas de la guitarra clásica. Igualmente, merecen ser admirados los excepcionales arreglos de cuerda, a cargo, en esta ocasión, de Del Newman.

© José Luis Ortiz

 

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